本文所谈的模仿不是指亚里士多德和奥尔巴赫揭示的文学与现实之间的特殊关系，而是指对前人作品、对经典的模仿。古代西方的修辞学家和批评家积极提倡诗人模习前人的佳作，在中国，读书发蒙离不开模临古帖，诵读古文。刘勰认为，“童子雕琢，必先雅制”，个人不是游离于社会之外的独立体，他的风格习惯要通过学习正确的“体”来培养（“模体以定习”）。模仿之功，积久自显：“模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华。”当然中国文学传统也重视一家之体，一家之言，但是独特风格并不是刻意追求的对象，它在模仿沿袭的过程里自然而然地形成。用李梦阳的话来说，“古之人所以始同而终异，异而不尝不同也，非故欲开一户牖，筑一堂室也。”在中国文学批评史上，“秦汉气象”、“唐人格调”往往是肯定的评价。书家画家诗家乐于模仿，善于模仿，因而常有拟作、仿作。郑板桥仰慕徐文长，刻图章甚至自称“青藤门下走狗”。
在英国文学史上，模仿之作一度也较为流行，而仿作大都以古典的、外国的作品为蓝本。德莱顿对仿作的定义是：一种比转述更为自由的翻译，它以本土的、当代的内容取代外国的、古代的内容。约翰逊博士把仿作称为翻译与自创作品之间的文体，它借古说今，恰到好居于处。蒲柏是英国18世纪最伟大的诗人，他也是翻译大师，仿作大师。他生活在“奥古斯都时代”，在这新古典主义的全盛时期，独创性并不是最高的批评标准。“模仿自然”是蒲柏的文学理想，但是对他来说，自然就是秩序法度，模仿自然就是师法古人。蒲柏在1733年至1738年之间创作了一系列模仿贺拉斯的诗作，他说他的书信体诗发表后，喧闹的责难此起彼伏，只有贺拉斯才能全面地、不失尊严地作答。当时的蒲柏作为英国诗界无可争议的领袖已经把英雄偶句诗体锤炼到炉火纯青的地步。他的仿作也是细针密线，曲折多变。贺拉斯曾说，一个人如果通过巧妙的搭配使旧词产生新义，他就可以声名远扬。蒲柏成功地使古老陈旧的语汇陌生化，而这陌生化对当代的社会生活又是如此贴切，于是那些语汇获得了新的生命。有学者指出，蒲柏的一切诗作都可称作仿作，他相信，模仿才是保存并发扬传统的最佳手段。浪漫主义美学独尊独创性，蒲柏的用典之诗渐渐难觅知音。但是到了20世纪，他的讽刺诗又恢复了在该文体中至尊的地位。
蒲柏一度名声衰落，与爱德华·扬格的《试论独创性作品》（1759）一文有一定的关联。扬格反对模仿的原则，提出独创之美才是天国仙境：“蒲柏的崇高诗神纵然也能以荷马、维吉尔和贺拉斯的显赫后裔自炫，一个独创性作家的门第毕竟更为高贵。”“门第”一词用得蹊跷，因为扬格把独创性作家比为“没有种子的花果”，“门第”从何而来？扬格还引用了塔西陀评亚历山大大帝传记作者克尔提乌斯·鲁夫斯的名言：一个独创性作家自己生自己，是他自己的祖宗，他能繁殖一大批模仿他的子孙，而骡子一样的模仿者将死而无后。
扬格竭力褒扬的艾迪生并无一大批后嗣，倒是蒲柏可以为有拜伦这样的追随者而骄傲。在这点上扬格判断有误，但他的文章确实慢慢地改变了风气，不少雄心勃勃的年轻人只想自己的文字戛戛独造，自创一格。
不过膜拜独创、摒弃模仿也造成了心理上的紧张与扭曲，哈罗德·布鲁姆将这种现象称作“影响的焦虑”。影响的焦虑在少数人身上能够催发巨大的创造力，在它的作用下也产生了一些自高自大、猖狂无伦的文字。李卓吾的“童心说”其实就是影响的焦虑的间接产物。石涛的《苦瓜和尚画语录》多锦囊佳句，但是有的恐怕是源起于影响的焦虑。石涛轻视对前人的模仿，因而拒绝前人确立的法度。他宣称“法自我立”，而这个“我”是“天然授之”，不是历史、文化的综合产物。他写道：
我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。（着重号为本文作者所加）
这里流露出来的是典型的影响的焦虑。石涛作为画家固然是一代宗师，但是他的“我”也是从中国绘画传统中演化而来，不是突然跃出于一片文化艺术的真空之中。抹杀过去就是否定各种形式的模仿，这种努力终归是有点可笑的。本世纪美国最杰出的诗人之一华莱士·斯蒂文斯也曾有失风度地否认自己受过他人的影响，他坚称，“我的‘现实－想象复合体’完全属于我自己，虽然我在别人身上也看到过它。”这与石涛的“非我故为某家”何其相似！斯蒂文斯还曾辩白，他总是有意识地不去阅读某些大家的作品，生怕自己从他们的作品里有意无意地模仿或吸取任何东西，可是，好事的批评家让他生气：
总是有那么一些批评家，闲了没事就千方百计地把读到的作品进行解剖分析，一定要找到其中对他人作品的呼应、模仿和受他人影响的地方，似乎世界上就找不到一个独立存在的人，似乎每一个人都是别的许多人的化合物。
不幸的是，我们每个人的基因都是“别的许多人”的遗传，斯蒂文斯的辩白实际上是一份影响的焦虑的自白。一两百年以来对天才和独创性的崇拜使人们错误地以为模仿和接受影响只是三四流作家的专利。
模仿和独创在蒲柏的作品中结合成和谐的整体，拒绝模仿者作品里往往有不谐音，但这种不谐音也可以是优秀作品的标记。布鲁姆在《影响的焦虑》里指出，强者诗人总是偷偷地与前人的影响苦苦搏斗，他们通过弗洛依德的弑父仪式或许能守住自己小小的地盘，取得相对的胜利，但是这不等于说他们没有模仿、没有受到前辈诗人的影响。影响的焦虑往往是创造性的修正之父，为了详细说明强者诗人对前人影响的反抗或对前人作品的故意误读，布鲁姆还归纳出六种修正前人的方法。
布鲁姆著书立说，喜欢从一而终，即用一种理论解释一切。其实自从浪漫主义产生以后，并不是任何伟大的作家都惧怕影响（有的研究还表明，像布莱克、雪莱这样的浪漫主义诗人也是新古典主义的传人。）普鲁斯特在酝酿《追忆逝水年华》时热心于创作仿作，而且他所模仿的对象并不一定就是使他心悦诚服的作家。普鲁斯特善于利用济慈所说的“消极能力”深入到被他模仿的作家的核心发现其本质特点并在研习他人的过程中认识自己。他在写仿作时把自己的“内心的节拍器”调整到合乎被模仿者的节奏，并从他人的语法特点来求其精神之所寓，模仿实际上成了要求极高的文学批评。普鲁斯特悉心模仿，自己的自尊心却丝毫不受伤害，因为他深知有意的模仿将使他更具独创性，模仿与独创并不是互相?牾、两不相容的。
长期以来，在尊今薄古的思想指导下，我们倾向于把模仿当作才能低劣的代名词，当作独创性的障碍。中国大百科全书的中国文学卷和外国文学卷均未收有“模仿”的词条，令人惊讶。扬格《试论独创性作品》一文早在60年代初就译成中文，译者在后记中指责扬格，说他尽管渲染独创可贵，还是不肯丢开模仿这块“金字招牌”。模仿所能引起的联想，由此可见。假如文学史上不是一章又一章进化论者“长江后浪推前浪”的记载，模仿又何罪之有。如若影响的焦虑可以带来杰作，让它存在亦无碍，但是我们仍应强调，我国古代的无数事例以及蒲柏、普鲁斯特的写作实践表明，影响的焦虑并不是普遍、永久的现象，为什么我们不可以有一些蒲柏和普鲁斯特们来模仿前人或外国的作品？
一桩牵涉到作家与批评家的不幸讼案使笔者想到模仿、独创和影响的焦虑。直接谈论讼案是不妥的，就好像我们不巧见到熟人朋友在公共场所举措失当，我们无力阻止，只好善意地将目光移到其他地方。令人迷惑的是两造有共同的前提，即模仿是不光彩的，因而需要揭发，因而需要把揭发当作诽谤。也许乘此机会大家可以回味伏尔泰的名言：天才就是明智的模仿；还应该记取，在希腊神话中，司文艺的九位缪斯的母亲不叫天才，也不叫灵感，她叫摩涅莫辛涅（Mnemosyne），是记忆女神，追步前人（而胜之），全赖记忆。如有勇者站出来模楷十七八世纪的英国讽刺长诗当然更好，因为那是中国文学的弱项。
